Mengadu Sajak Binhad dengan Mesin Ketik

Mestinya Binhad Nurrohmad berterimakasih pada komputer. Karena nilai lebih komputer itu tidak dijumpai pada mesin ketik. Seandainya penyair Binhad menggunakan mesin ketik untuk sajak-sajaknya, bisa dibayangkan bagaimana dia harus menyediakan banyak waktu hanya untuk sebuah judul saja. Tanpa kehadiran komputer, dia takkan berani membilangkan puisinya ‘rata kanan’ dan puisi kalian ‘rata kiri’. Diakui memang posisi teknologi itu, mesin ketik juga demikian, sebagai media penunjang untuk terwujudnya kepentingan manusia agar dapat terlaksana. Bertolak dari antologi pertamanya (Kuda Ranjang) perbincangan ini bermula. Sebab berdirinya konstelasi penulisan sajaknya mestilah dihadapi dengan benar. Disamping menyinggung kediriannya maupun penawaran nilai yang terkandung di dalamnya.

Konstelasi itu bermula ditemukan secara tersirat tatkala si penyair pernah mondok di sebuah pesantren. Dalam dunia pesantren individu santri sudah seharusnya menguasai pembacaan maupun penulisan aksara arab. Karena dunia sudah mengetahui bahwa aksara arab atau arab melayu mestilah dimulaikan tulis dari kanan ke kiri pada lembaran kertas secara horisontal, maka berlaku pulalah pola penulisan yang demikian pada media lain di luar itu. Jika aksara tersebut ditulis dengan cara kebalikannya, siapakah yang menjamin bahwa hal itu bisa dilakukan? Kenaan pada pembicaraan ini siratannya adalah pemanfaatan teknis penulisan terhadap sebuah karya sajak. Aksara arab atau arab melayu sangat berbeda dengan aksara latin, begitupun terhadap cara penulisannya. Bahasa Indonesia merupakan salah satu contoh yang dekat dengan karakter dari aksara latin, berikut penulisannya.

Bahasa Indonesia adalah bahasa nasional. Menjadi nasional karena bahasa tersebut secara konvensi yang mempersatukan komunikasi antar suku bangsa di kepulauan nusantara. Posisi bahasa tersebut begitu penting peranannya, dengan tidak menampik posisi bahasa lokal yang ada, para penyair di negeri ini menjadikannya sebagai media untuk menyatakan posisi dan pandangan terhadap suatu persoalan dalam karya sajak. Namun mempertemukannya dengan konstelasi penulisan sajak Binhad atas tempelannya dengan dunia santri, secara jelas memperlihatkan suatu hasil yang tidak memberikan suatu apa. Pengadopsian karakter aksara arab atau arab melayu dengan “Buakn sekedar kredo”-nya tidak juga menimbulkan lebihan arti. Hal itu tercermin dalam sajaknya yang berjudul “Berak” (hal.17) di antologi tersebut. Kalau diokonfrontasikan secara fisik sajak-sajaknya dengan sajak Sutardji Calzoum Bahri, Ibrahim Sattah, dan Ikranegara (ketiganya tidak berangkat dari landasan yang sama), jejak mereka yang tertangkap merupakan suatu penggalian bentuk terhadap kandungan isi. Karena kandungan isi adalah suatu tujuan, maka bentuk adalah kendaraan (transportasi) yang siap mengantarkannya ke sana. Terhadap sajak Binhad, walaupun dibalikkan menjadi rata kiri tidak menegaskan perubahan apa pun. Poin tersebut menjadi sikap pembicaraan ini yang pertama.

Hal lainnya adalah kedirian. Sang penyair mestinya jelas di setiap posisi persoalan apa pun itu. Aspek pengkaryaan suatu karya seni tetap membutuhkan kedirian dari si senimannya. Setiap persentuhan individu dengan kenyataan menimbulkan sebuah jejak dalam memorinya. Jejak tersebut membuka peluang arti tersendiri. Dengan melewati proses itu kemunculan sebuah nilai menjadi niscaya. Konfrontasi nilai dalam kenyataan dengan nilai yang terbentuk pada personal menjadi resiko yang tidak bisa ditawar-tawar lagi. Bila demikian, kedirian si penyair pada aspek pengkaryaan menjadi kuat terasa. Persinggungannya dengan sajak Binhad ditilik dari pembahasan tadi, kedirian sang penyair hanya sampai sebatas jejak. Meskipun berpeluang memunculkan sebuah nilai, namun nilai itu terasa gagu. Gagu yang diakibatkan pada pengambilan resiko untuk berkonfrontasi ke luar, bukan ke dalam. ‘… / di mana kini kucari kecut keringat senggama / dan hitam jembutmu dulu?’ (sajak Akar, hal.116). Atau dapat juga disimak pada sajak “Alienasi” halaman 124, ‘… seperti arus dan percaya: mungkin tak singkat, kelak isyarat lain tertinggal di sebutir pasir.’ Di situ jelas tertangkap, di setiap sajak-sajak Binhad cuma ada aspek pembuktian tema belaka saja. Kedirian penyair tidak menjejak pada pembuktian tersebut.

Kalau diumpamakan, sebuah sajak itu laksana dua belah tangan yang terbuka. Dia tidak menampik ada posisi lain di luar dirinya untuk mengarahkan tempat padanya. Dia bertamu ke rumah-diri pembaca. Dan pembaca memerlukan suatu perkakas untuk menjamu tamunya. Tanpa perkakas, seorang pembaca bukanlah tuan rumah yang baik. Karena sajak mengandung suatu peristiwa dialog diri terhadap keruhanian selaku manusia, maka dengan menggunakan perkakas itulah di pembaca mungkin memberikan kejelasan nilai cakrawala tersebut, meskipun beragam penilaian itu. Satu hal yang ditekankan di sini ialah bila suatu perkakas telah mampu memberi kejelasan, bersamaan dengan itu pula perkakas lainnya dapat menggugurkan kejelasan itu. Saat peristiwa itu berlangsung sedikit demi sedikit, hijab dari dialog diri sang penyair akan tersingkap juga.

Pandangan sastra seorang Binhad dituntut dari sajak-sajaknya. Maka tak heran bila antologi Kuda Ranjang-nya serasa terseok-seok mengejar penyairnya untuk memperkosanya sekali lagi.

Sastra adalah sesuatu; dan sesuatu itu tidak menghamba pada siapa pun, terutama pada penulisnya; karena sastra menjadi sebelum sastra dituliskan. Keadaannya tidak pada nilai penawaran atau lebihan arti. Sesuatu yang labil, meloncat-loncat, dunia kaki yang memiliki kehendak untuk kesana-kemari. Kediriannya membikin antara. Dan kecenderungannya membuka kemungkinan untuk diletakkan di mana suka.

Penyair Binhad mesti berterimakasih pada komputer. Karena kelebihan komputer tidak ditemukan pada mesin ketik. Mengutip seorang teman, ‘predikat menjadi penyair bukanlah hasil dari lekatan suatu lembaga, institusi, kritikus dan semacamnya. Namun dilahirkan dari sajak itu sendiri.’ Saya sepakat dengan pernyataan itu, tapi dengan tambahan sedikit syarat pribadi dari saya. Wassalam.


Pondok Gede, 2008  


Wildan

TENTANG KUALITAS OTORITAS PENULIS.

(Terjemahan Bebas David Tobing Atas Naskah ON LITERATURE-ARTHUR SCHOPENHAUER)

Pada dasarnya, ada dua macam penulis: mereka yang menulis demi kebahagiaan subjek personal sendiri, dan mereka yang menulis demi kenikmatan menulis sendiri. Mereka yang menulis demi kebahagiaan subjek personal punya pemikiran atau pengalaman yang menurut mereka sangat berharga dan patut dikomunikasikan dengan sesama; sedangkan jenis penulis kedua lebih mengutamakan uang, karena uanglah mereka menulis, demi uang(!). Pola pikir mereka yang menulis demi kenikmatan menulis sendiri adalah pola pikir yang berorientasi pada bisnis penulisan. Mereka yang tergolong jenis yang ‘menulis demi kenikmatan menulis sendiri’ memang punya kemungkinan tenar; dan ketenaran mereka bergantung pada bagaimana cara mereka mengolah pemikiran mereka menjadi bentuk pemikiran terbaik hingga punya batas kadaluarsa yang agak lebih lama; selanjutnya, cara lain yang mereka tempuh bisa pula melalui pandangan mereka yang alamiah, ‘pandangan yang alamiah’ di dalam kepala mereka sesungguhnya merupakan pandangan yang setengah-benar, pandangan yang jahat, pandangan yang menakutkan, pandangan yang penuh kebimbangan; atau cara lain lagi melalui pemutar-balikan pandangan atas segala sesuatu yang sudah jelas, yang mengakibatkan penampilan mereka berbeda dengan mereka yang sesungguhnya. Maka apa yang mereka tulis tidak lagi jelas, melainkan samar dan penuh kabut tak bermakna dan juga tidak punya dasar yang kuat, tak punya defenisi yang jernih; dan tulisan yang punya dasar yang kuat tak bakal hidup lama sebelum mereka mengakui bahwa apa yang sebenarnya menjadi objek dari kerja menulis mereka, pada dasarnya, hanyalah suatu upaya untuk memproduksi buku belaka alias uang. Peristiwa seperti itu pun kadang terjadi pada penulis-penulis hebat; sekarang dan di kemudian hari, contoh, Lessing di dalam buku Dramaturgie-nya, dan bahkan di banyak cerita romantis karangan Jean Paul. Segera setelah pembaca menyadari hal ini, biarkanlah pembaca bersangkutan mencampakkan buku karangan penulis-penyesat; dikarenakan waktu adalah sesuatu yang sangat berharga. Yang menjadi kebenaran dalam perkara ini adalah, ketika penulis mulai menulis cuma untuk kenikmatan buku belaka alias uang, penulis itu sudah membohongi pembaca; karena dia menulis di bawah bayang-bayang dalih, karena dia menulis untuk menutupi apa yang seharusnya dia katakan.

Menulis demi uang dan demi mendapatkan hak cipta belaka adalah tujuan kerja menulis yang paling dangkal, akar penghancur budaya literatur. Bila penulis hanya tulisan memandang sebagai tulisan belaka, maka penulis begitu hanya menyuguhkan tulisan yang sia-sia, tak berguna. Tulisan menjadi berharga apabila seorang menulis demi kebahagiaan personal dirinya. Sungguh tak dapat dibayangkan betapa mahalnya tulisan yang begitu, apabila tulisan yang begitu memang ada; sekalipun di dalam setiap cabang literatur hanya ada sedikit sekali buku seperti itu; meskipun sedikit, buku begitu masuk kategori buku yang unggul! Hal seperti itu tidak bakal terjadi selama penulis berpikir untuk menghasilkan uang dari kerja menulis. Itulah kutukan uang; bagi setiap penulis pola pikir mencari uang bakal mendorong penulis mulai mengambil pena lalu menulis di atas kertas cuma untuk kenikmatan menulis saja. Karya-karya tulisan kategori unggul yang dihasilkan oleh manusia-manusia yang tergolong unggul pula muncul dari saat ketika mereka memutuskan menulis tidak untuk apa pun atau, dan kalau pun mereka berharap, harapan mereka ada dalam kadar yang sangat-sangat minimal. Ada pepatah Spanyol yang menyimpan kebajikan seperti yang saya maksudkan, pepatah yang mendeklarasikan bahwasanya kehormatan dan uang tidak bisa ditemukan dalam dompet yang sama—‘honora y provecho no caben en un saco’. Alasan mengapa Literatur dalam kondisi yang demikian terpuruk sekarang ini adalah sangat sederhana, dan itu semata-mata disebabkan orang-orang yang menulis buku untuk mendapatkan uang. Cuma karena ada orang yang ingin duduk dan menulis buku demi uang belaka, serta publik tolol yang datang sebagai pembeli buku. Dampak kedua dari perilaku begitu adalah kehancuran bahasa!

Penulis-penulis buruk seperti yang saya ungkapkan di atas, penulis buruk yang membangun kehidupan mereka dengan cara membodohi publik, membodohi publik dengan mendesak publik untuk membaca sesuatu yang tak ada makna, membaca sesuatu yang baru saja dicetak,—mereka itu adalah para jurnalis! Saya serius akan hal ini. Mereka yang masuk kategori demikian adalah jur-na-lis! Sungguh, itulah ungkapan yang lebih tepat dan lebih sopan. Dalam bahasa pasaran, buruh, kuli!

Selanjutnya dapat pula disebutkan masih ada tiga macam penulis lainnya. Pertama, mereka yang menulis tanpa berpikir. Mereka yang masuk golongan pertama ini menulis dari posisi yang penuh memori, dari ingatan; bahkan mungkin pula apa yang mereka ungkapkan berasal dari buku orang lain. Jumlah penulis tipe begini sangatlah banyak. Tapi, dari perilaku begitu muncullah penulis yang masuk golongan kedua, yakni penulis yang berpikir hanya ketika dia sedang menulis. Penulis golongan kedua berpikir dengan tujuan agar bisa menulis; dan tak sedikit pula orang yang model begini. Tahapan terakhir dari kronologis seperti ini adalah penulis golongan ketiga, yakni penulis yang berpikir sebelum mereka mulai menulis. Jumlah penulis golongan ketika bisa dibilang jarang.

Penulis golongan kedua atau penulis yang berpikir hanya ketika dia sedang menulis adalah penulis yang melepaskan pemikiran mereka ketika mereka tidak menulis; perilaku mereka ibarat olahragawan yang berlatih serampangan, hasilnya tentu saja olahragawan yang demikian tak bakal pulang dengan membawa piala. Di sisi lain, ketika penulis yang masuk kategori ‘berpikir sebelum menulis’ atau ‘penulis yang jarang ditemui’, mereka itu ibarat petarung badai. Penulis kategori ‘berpikir sebelum menulis’ hadir sebagai olahragawan unggul—sebelum pertandingan dimulai, sudah diketahui bahwa dialah yang bakal jadi juara. Ada pula pemahaman lain atas ilustrasi itu. Penulis kategori ‘berpikir sebelum menulis’ merupakan peserta dalam suatu pertandingan, dan selama pertandingan berlangsung dia lebih banyak mendiamkan diri di suatu ruang yang terpencil; hingga suatu saat—di saat pertandingan masih terus berlangsung—ia keluar dari sana menuju ruang yang lain, alias menjadi pemenang. Suatu pertandingan tidak menyimpan kemungkinan untuk melepaskan olahragawan yang ikut serta; olahragawan itu hanya punya pilihan membidik dan menembak—dengan kata lain, menuliskan apa pemikirannya. Menulis ibarat pertandingan olahraga dan hanya melalui keikutsertaan sebagai peserta pertandinganlah seorang bakal punya sesuatu yang berharga, piala.

Tetapi, sekalipun jumlah orang yang berpikir serius sebelum menulis sedikit, sesungguhnya hanya ada beberapa saja di antara mereka yang sedikit itu yang benar-benar memikirkan ‘subjek utama dari apa yang bakal dituliskan’; lainnya hanya bermodalkan pemikiran yang sudah ada dan usang dari buku-buku yang menceritakan ‘subjek utama dari apa yang bakal dia dituliskan’, dengan kata lain menulis apa yang sudah diungkapkan orang lain. Bila punya tujuan untuk memikirkan subjek tulisan seutuhnya, ada juga penulis yang membutuhkan arahan dan rangsangan yang kuat dari pemikiran-pemikiran orang lain yang ada dalam sejarah sebelum si penulis bersangkutan hadir di dunia. Apa yang dipelajari penulis bersangkutan menjadi tema keberlanjutan saja; dan apabila penulis bersangkutan masih tetap berada dalam tema keberlanjutan, maka si penulis bakal berada dibawah pengaruh pemikiran-pemikiran yang sudah dia baca, dan penulis bersangkutan tidak akan pernah, bahkan dalam artian sebenarnya menjelma menjadi sesuatu yang otentik, asli(!). Jadi, apa yang utama adalah, pertama-pertama ‘subjek utama dari apa yang bakal dituliskan’ itulah yang seharusnya terbit di dalam pemikiran penulis bersangkutan secara langsung, bukan melalui penelaahan buku-buku lapuk yang berisi pemikiran-pemikiran orang di masa lalu. Hanya dengan cara begini sajalah penulis-penulis bermutu, penulis berkualitas unggul, hadir.

Apa yang saya ungkapkan, apa yang menjadi konteks pembicaraan saya adalah para penulis penyuguh subjek yang agung; bukan kategori penulis cara-cara praktis menjadi kaya-raya, atau penulis buku resep meracik alkhohol menjadi racun mematikan yang nikmat.

Selama si penulis mengambil materi-materi tulisan yang bakal dia tuliskan bukan berasal dari dalam benaknya sendiri, dengan kata lain bukan berasal dari observasi penulis sendiri, maka penulis bersangkutan masihlah dalam kategori ‘membaca buku’ alias membuat resensi belaka. Percetakan-percetakan, para editor, penulis sejarah, dan masih banyak penulis semacam itu lainnya mendapatkan materi-materi tulisan secara langsung dari buku-buku yang sudah ada; dan materi-materi itulah yang meluncur ke jari-jemari mereka—materi mentah yang tidak menjalani proses filterisasi di dalam benak mereka, dengan kata lain penulis bersangkutan tak pernah melakukan elaborasi atau revisi. Maka lihat, pasti penulis perdana yang bakal girang sebab dia melihat buku-buku yang terbit setelah bukunya hanya memuat segala apa yang sudah telanjang di dalam bukunya! Sebagai konsekuensinya, si penulis-lanjutan itu cuma berkoar-koar tentang sesuatu yang tidak dia kuasai dan tidak dia pahami, dan pembaca malah kesusahan memahami rangkaian puzzle di dalam tulisannya—padahal, bila ditelusuri lebih jauh, kegiatan memahami rangkaian puzzle yang dilakukan si pembaca pasti bakal berujung pada kesia-siaan; disebabkan apa dituliskan dan dipikirkan si penulis memang benar-benar tidak jelas. Penulis demikian adalah penulis yang tolol, tidak berpikir apa pun. Maka selalu muncul kemungkinan bahwa buku yang dia tulis benar-benar merupakan ciplakan utuh dari buku yang dia baca; jadi cara menulis demikian serupa tempelan-tempelan belaka; dan di pengakhiran, hanya kekosonganlah yang mencuat ke permukaan, dan karena itu pula penulis bersangkutan pastilah lenyap ditelan zaman! Biarlah buku-buku kompilasi dibaca sejarang mungkin. Dan memang susah pula bila ingin mengacuhkan buku-buku kompilasi; semenjak buku-buku kompilasi dan buku-buku tekstual, meski dalam porsi yang sangat minim, mengandung sejarah perkembangan pengetahuan dari masa ke masa.

Tidak ada kesalahan yang sangat fatal selain pengandaian yang menyatakan bahwa karya terakhirlah yang lebih tepat, lebih benar; dan apa tertulis di dalam buku setelah adalah pengembangan dari apa tertulis di dalam buku sebelum; dan perubahan yang ada bermakna perkembangan dari buku sebelum menuju buku setelah. Pemikir sejati, hakim kebenaran, orang yang lahir-bersama-dan-melahirkan ‘subjek tulisan’ merupakan kekecualian dari kondisi yang sudah saya jabarkan di atas. Para gembel pasti ada di bagian mana pun di dunia ini: itulah yang menjadi sinyal petanda, pengambil opini matang dari pemikir-pemikir sejati, dan ironisnya kalangan industri lebih berniat mengembangkan orang-orang yang demikian (catat bagian ini!) dengan cara-cara yang amat ganjil.

Jika seorang pembaca berniat meneliti suatu objek pengetahuan, biarkanlah ia mengacuhkan buku-buku terbaru yang berbicara dengan objek tersebut. Adalah lebih baik bagi ia bila ia hanya memfokuskan kajiannya pada objek itu saja, di bawah terang pemahaman bahwa pengetahuan yang bakal dia peroleh pastilah berfaedah—dan buku-buku yang tergolong lampau sesungguhnya sudah mengungkapkan apa yang tertulis di dalam buku-buku terbaru yang bersoal tentang objek pengetahuan tersebut. Mereka, buku-buku lampau itu, sudah menuliskan hal tersebut, merupakan sebuah kebenaran; tetapi lewat cara yang bagaimanakah kebenaran itu muncul? Para penulis buku baru seringkali tidak paham isi dari buku-buku lama, dan si penulis itu pun punya rasa enggan untuk menerima kata-kata dari penulis lampau; jadi penulis baru itu mengacuhkan penulis lampau, dan si penulis baru itu malah mengungkapkan dengan cara yang sangat-sangat buruk apa yang telah diungkapkan oleh penulis lampau, yang pada dasarnya lebih jernih dan bernas, karena penulis masa lampau itu menulis berdasarkan pengetahuan akan objek tersebut di dalam diri dan pengalaman mereka sendiri. Para penulis baru kerap kali mengabaikan hal-hal terbaik yang sudah diungkapkan oleh penulis lampau. Tak hanya itu pula, para penulis baru yang belagu ini pun mengabaikan ilustrasi terbaik para penulis lampau, serta segala kecemerlangan penulis lampau; semua itu disebabkan ketidakmampuan dari penulis baru melihat nilai yang terkandung dalam tulisan para penulis lampau, atau penulis baru itu tidak sadar diri bahwa diri mereka sesungguhnya masih kategori piyik. Dan apa yang memancarkan dari tulisan para penulis baru yang belagu itu hanyalah kesamaran dan ketololan.

Zaman memberikan bukti, buku tua dan unggul sering sekali menjadi pencilan dikarenakan kehadiran buku-buku baru dan buku-buku buruk, buku-buku yang ditulis cuma untuk mendapatkan uang. Dan ironisnya, buku baru dan buruk paling-paling cuma menawarkan atmosfir kehampaan dan cuma punya dampak bagi segelintir orang saja, orang yang menjadi sahabat-sahabat si penulis rendah itu saja. Di dalam sains, orang berupaya meraih pretise dengan cara mengungkapkan sesuatu yang segar. Sayangnya, upaya demikian menjadi tidak berarti dikarenakan dia hanya menyerang suatu teori yang sudah terbukti, suatu teori yang benar-benar tepat dan memadai menjelaskan suatu permasalahan. Upaya penyerangan yang mereka lakukan tak lebih dari upaya untuk menciptakan ruang agar pemahaman mereka yang salah itu bisa eksis. Kadang kala upaya yang begitu berhasil sekejap waktu saja; tetapi selanjutnya semua orang bakal berpaling kepada yang lama, teori yang benar-benar terbukti valid! Inovator model begituan hanya mengungkapkan bualan semata. Mereka tak mengungkapkan apa pun kecuali gagah-gagahan belaka: inilah yang sebenarnya hendak mereka ajukan, dan jalan pintas terbaik untuk mencapai posisi seperti itu, sebagaimana yang mereka pikirkan, memulai dengan paradoks. Benak mereka yang mandul mengambil jalan alamiah, jalur negasi; dengan begitu mereka pun mulai mengingkari kebenaran yang telah lama mereka terima—kekuatan vital, sebagai contoh, sistem saraf simpatetik, ‘generatio equivoca’, pembedaan Bichat tentang mekanisme hasrat dan mekanisme intelektual; atau para penulis belagu itu hanya ingin membawa kita pada ketololan belaka dikarenakan pemutar-balikan fakta, dan model begitu pula yang memang disukai para penulis rendahan. Maka, sepanjang zaman kerap hadir ungkapan ‘wacana sains selalu mundur atau retrogresif’.

Bagi penulis model begituan hadirlah pula para penerjemah yang bekerja tak hanya untuk menerjemahkan tulisan mereka, tetapi juga membenarkan dan merevisi tulisan mereka; dan hasil terjemahannya, bagi saya, sama saja: Nol Besar! Kepada beberapa penulis saya sarankan: Tulislah buku melalui dan untuk dirimu sendiri sebuah buku yang beanr-benar berfaedah bila diterjemahkan, dan biarkanlah tulisan-tulisan orang lain tetap sebagaimana adanya!

Para pembaca seharusnya meneliti, jika dia sanggup, penulis asli, orang yang membangun suatu teori dan menemukan suatu hal baru; atau, dalam tingkat apa pun juga, mereka yang sudah dikenal sebagai guru unggul di setiap cabang pengetahuan. Lebih baik lagi bagi mereka untuk membeli buku-buku bekas yang berisi tulisan penulis asli daripada mereka membaca buku tersebut dalam bentuk yang baru, bentuk yang tidak asli lagi. Sekadar meyakinkan, inilah cara yang paling gampang untuk belajar memahami suatu pandangan dan menemukan pandangan atau hal baru—‘inventis aliquid addere facile est’: dan, sebagai akibat, para pelajar yang sudah paham betul seluk-beluk hingga akar dari suatu pengetahuan bakal punya potensi yang cukup memadai untuk menambahkan sesuatu yang baru ke dalam pengetahuan tersebut. Dan, secara jeneral, saya menyematkan prinsip yang berlaku di mana saja tentang apa itu ‘baru’: jika ada sesuatu yang baru, jarang ada yang bagus; jika ada sesuatu yang bagus, maka itu cumalah kebaruan yang bersifat sementara saja.

Alamat penujuan berkenaan dengan surat, judul seharusnya berkenaan dengan buku; dengan kata lain, judul merupakan objek utama yang menjadi jembatan antara buku dengan publik, sebab judul bisa memikat public untuk mengetahui apa yang terkandung di dalam buku. Karena itu, judul haruslah ekspresif; dan apa yang menjadi kealamiahan dari judul adalah ke-singkat-an, judul sebaiknya ringkas, pendek, matang, dan bila dimungkinkan, judul memberikan gambaran utuh tentang isi buku dalam satu kata. Judul yang bertele-tele merupakan judul yang buruk (!); dan yang judul begituan tak menyiratkan apa pun kecuali kehampaan, atau kabur dan ambigu, atau malah bisa menimbulkan kesalahpahaman dan kekeliruan; tampilan judul yang demikian bisa disetarakan dengan kesalahan menulis alamat penujuan surat. Judul yang paling buruk diantara segala judul adalah judul yang lahir dari proses pencurian, maksud saya, judul yang berasal dari judul buku yang sudah pernah ada; bagi mereka yang berbuat begitu, pertama bisa dicap sebagai penjiplak, kedua bisa dianggap sebagai bukti ketiadaan orisinalitas penulis. Orang yang tak punya orisinalitas menemukan judul baru bagi bukunya bakal tak mampu pula memberikan sesuatu yang baru di dalam isi bukunya. Yang setara dengan pencurian judul adalah meniru-niru judul, yang berarti mencuri sekaligus menambahkan atau menghilangkan satu atau beberapa kata dari judul yang diadaptasi; contohnya, lama setelah saya menghasilkan risalah ‘On Will in Nature’, Oersted menulis buku berjudul ‘On Mind in Nature’.

Buku tak bisa melebihi apapun selain impresi dari pemikiran penulis; dan nilai dari impresi tersebut bakalan hadir di dalam ‘persoalan yang dia pikirkan’, atau di dalam ‘konfigurasi’ dari pemikiran si penulis itu sendiri, dengan kata lain, ‘apa sebenarnya objek yang tengah dia pikirkan’.

Persoalan yang diungkapkan dalam tiap-tiap buku sangat beragam; dan keberagaman itulah yang mengikat buku-buku yang ada untuk menentukan derajat keunggulan di antara buku-buku yang ada saat mendedahkan pelik-rumit persoalan yang hendak diterangkan. Apa yang saya sebut dengan persoalan adalah segala apa pun yang berasal dari domain pengalaman aktual, yakni fakta sejarah dan fakta alamiah yang diangkat dan ditelaah di dalam ‘dirinya sendiri’ atau ‘objek yang telah menjadi subjek’, selanjutnya dijabarkan melalui pengertian yang seluas-luasnya. Di sini ‘sesuatu’ dibicarakan, dan pembicaraan atas ‘sesuatu’ itulah yang memberikan karakter yang khas pada suatu buku; dan apa yang menjadikan suatu buku penting adalah keluasan dan kedalaman penjelasan yang ada di dalam buku tersebut, tak peduli siapa pun yang menuliskannya.

Tetapi, berkenaan dengan ‘konfigurasi’, karakter yang khas pada suatu buku bergantung pada ‘orang’ yang menulis buku. Karakter khas berkenaan pada cara menyajikan suatu persoalan hingga bisa diakses dan dipahami oleh siapa pun juga; penulis harus mampu menyajikan seluk-beluk persoalan yang utuh, apa sebenarnya objek yang tengah dia pikirkan, dan pekerjaan yang demikianlah yang menjadikan buku tersebut bernilai; dan semua itu berasal dari si penulis. Apabila di kemudian hari, melalui prosedur kerja penulisan tadi, buku yang dihasilkan menjadi buku yang unggul, maka si penulis pun tergolong penulis unggul. Sebagai tambahan, bila si penulis merupakan orang yang gemar membaca, maka keberhasilan yang dia raih justru merupakan hasil akhir dari kerja keras si penulis yang terus-menerus berupaya mengikis ketidakpahamannya akan sesuatu persoalan; karena itu, pemahaman yang mendalam dan menyeluruh mulai dari yang terbaru hingga yang terdahulu menjadi penentu kehebatan si penulis. Sebagai contoh, tiga penulis tragedi yang hebat dari Yunani berangkat dari kerja memahami subjek-persoalan yang sama.

Jadi ketika sebuah buku tenar, perlu pulalah dicatat apa yang menjadi dasar ketenaran buku bersangkutan, apakah menyangkut persoalan buku atau konfigurasi buku; dan pembedaan itu mestilah dibuat setepat-tepatnya.

Buku-buku unggul yang bercerita tentang suatu persoalan bisa dihasilkan oleh orang-orang yang biasa dan awam, melalui fakta bahwa mereka sendiri punya akses ke persoalan tersebut; misalnya buku yang memaparkan petualangan di suatu daerah, kejanggalan fenomena alam, atau pengalaman; atau peristiwa sejarah yang di dalamnya penulis menjadi saksi mata, atau di dalam hubungan kerja keras si penulis dan keikhlaskannya meluangkan waktu untuk menyelesaikan segala kendala yang muncul ketika meneliti sesuatu, dan bisa pula menyangkut studi dokumen-dokumen asli.

Di sisi sebaliknya, ketika persoalan itu sudah bisa diakses semua orang atau sudah jamak dipahami semua orang, maka keunggulan buku bakal bergantung pada konfigurasi; dan konfigurasi yang berkenaan dengan apa yang tengah dipikirkan penulis atas persoalan yang hendak dia jelaskan bakal menjadi penentu keberadaan nilai lebih di dalam buku tersebut. Di sini, hanya orang-orang yang punya kemampuan pembeda yang tinggi saja yang mampu menghasilkan suatu nilai dari bahan bacaan yang dia baca; yang bagi orang lain adalah kehampaan, padahal yang dianggap kehampaan itu sesungguhnya bisa dipikirkan oleh siapa pun juga. Mereka yang punya kemampuan pembeda yang tinggi akan menghasilkan impresi dari pikiran mereka sendiri; tetapi patut diingat, inilah yang menjadi jejak pencapaian bagi siapa pun juga hendak mendapat predikat: orisinil.

Yang patut diperhitungkan, mereka yang tergolong kategori publik selalu punya kecenderungan yang lebih pada apa yang disebut persoalan ketimbang konfigurasi; dan inilah yang menjadi alasan mendasar mengapa selalu ada kekurangan di setiap kebudayaan yang sudah mencapai derajat yang unggul. Publik sendiri membuktikan kesimpulan saya ini melalui cara mereka menghargai sajak. Publik menghargai sajak dengan menertawakan sajak, yang bagi saya inilah bentuk ketololan mereka ketika berhadapan dengan sajak; dan ketika sikap menertawakan itu muncul maka kekaburan pun hadir. Kekaburan itu sendiri muncul ketika mereka membaca sajak dengan cara melacak peristiwa aktual atau kondisi personal dari kehidupan si penyair itu sendiri, yang mereka duga merupakan muasal dari beragam corak sajak-sajak si penyair; dan itulah yang salah(!), segala peristiwa dan kondisi personal dari kehidupan si penyair seharusnya hadir sebagai kesimpulan akhir, akhir dari segenap proses pembacaan yang utuh hingga menghasilkan sesuatu yang sungguh penting dan unggul bila dibandingkan dengan sajak-sajak itu sendiri; bila dianjurkan untuk membaca Goethe, orang yang masuk kategori publik malah memilih membaca apa-apa saja yang telah ditulis tentang Goethe, dan publik begitu lebih suka bersusah-payah meneliti legenda Faust daripada menelaah drama yang terkandung di dalam nama Faust itu sendiri. Dan ketika Buerger mendeklarasikan “orang bakal menulis esai panjang yang menjelaskan pertanyaan, Siapakah sebenarnya Leonora,” dan hal yang sewujud dengan itu pun kita temukan dalam segala macam perkara sastra yang memperbincangkan Goethe; dan sekarang kita sudah memiliki esai panjang yang unggul yang berbicara tentang Faust dan legenda yang juga bersangkutan dengan nama itu. Penelitian yang model begini, dan yang bakal datang, merupakan buah dari penelaahan atas materi dari drama itu sendiri. Perilaku memberikan perhatian yang lebih pada persoalan dan mengenyahkan konfigurasi, sama seperti orang yang mengambil jambangan bunga Etruscan, dan sialnya tindakan mengambil jambangan bunga Etruscan itu ditujukan bukan untuk mengamati wujud jambangan bunga Etruscan atau warna jambangan bunga Etruscan, melainkan untuk mengetahui analisis kimiawi pencampuran antara tanah liat dengan cat yang membentuk jambangan tersebut.

Upaya mencari dampak dengan menganalisa materi-yang-sudah-menjadi-persoalan yang diolah—upaya yang merupakan representasi dari kecenderungan kebanalan publik—itulah yang seharusnya paling dihina di dalam setiap cabang sastra, sebab penghargaan atas sastra merupakan ekspresi yang timbul dari konfigurasi yang diajukan para sastrawan ke hadapan sidang pembaca; apa yang saya maksudkan dengan sastra itu tak lain adalah kerja puitikalisasi. Karena itu semua, tak sulitlah untuk menemukan dramawan yang buruk, dramawan yang mencoba menggubah naskah hanya dengan mengambil materi-yang-sudah-menjadi-persoalan belaka lalu merangkaikan materi tersebut menjadi apa yang disebut naskah. Sebagai contoh, penulis macam begini tak bakal malu-malu memilih orang yang sudah tenar sebagai pemeran utama naskahnya di atas panggung, tak masalah pula bagi si penulis macam begini apabila si orang tersebut sama-sekali tak pernah mengalami peristiwa dramatik di dalam naskah tersebut; bahkan, kadang kala pula mereka-mereka yang begitu tak sabaran menunggu untuk menuliskan naskah dramanya dan mementaskan naskah tersebut hingga orang yang benar-benar menghasilkan materi-yang-sudah-menjadi-persoalan, penulis aslinya meninggal dunia.

Perbedaan antara persoalan dan konfigurasi yang sudah saya singgung pun sebenarnya mengandung pembicaraan menarik tersendiri. Kualitas utama yang memampukan manusia menerjemahkan segala hal dengan sebaik mungkin adalah daya intelektual, daya ketajaman, daya kejenakaan (baca: kecendekiawanan) serta semangat penuh kegembiraan: inilah yang menjadi bahan bakar utama bagi berbagai macam bentuk perbincangan. Tapi hal seperti itu tidak bakal terjadi selama tidak muncul perhatian—dan perhatian itu adalah harga yang harus dibayar untuk mendapatkan sesuatu yang berharga—pada persoalan yang dia percakapkan; dengan kata lain, dan subjek yang memampukan seseorang bercakap-cakap dengan suatu persoalan tak lain merupakan pengetahuan dari orang itu sendiri! Jika pengetahuan orang itu berkadar rendah, percakapan itu tak bakal berharga, sampai dia sendiri harus memiliki perangkat kualitas formal—daya intelektual, daya ketajaman, daya kejenakaan (baca: kecendekiawanan) serta semangat penuh kegembiraan—dalam derajat tertentu; dan bila dia masih saja tak memiliki kualitas formal tersebut, maka dia tidak punya kemampuan bicara atas suatu topik kecuali topik-topik yang menyangkut fakta kehidupan dan alam, fakta-fakta yang sudah diketahui setiap orang. Tapi lain halnya bila orang tersebut, orang yang nyata-nyata punya kekurangan kualitas formal namun memiliki segudang pengetahuan; pengetahuan itulah yang memberikan nilai pada setiap kata yang meluncur dari mulut dia. Nilai dari apa yang dia ucapkan sepenuhnya bergantung pada materi-yang-sudah-menjadi-persoalan dari perbincangan yang terjadi; sebagaimana yang diungkapkan pepatah Spanyol ‘mas sabe el necio en su casa, que el sabio en la agena’, si tolol pasti banyak omong, sedang orang bijak paham apa yang menjadi persoalan orang lain.

Catatan:

Apa yang disebut dengan ‘persoalan’ dalam risalah ini, berasal dari bahasa Inggris ‘matter’ di dalam risalah Arthur Schopenhauer ON AUTHORSIP versi www.guttenberg.org yang dipublikasikan pertama kali pada 14 Januari 2004, label: EBook #10714. Pada pola pemikiran Aristotelian, menurut saya, apa yang dimaksud Schopenhauer dengan ‘matter’ adalah kerangka.

Selanjutnya, apa yang disebut dengan ‘konfigurasi’ dalam risalah ini, berasal dari bahasa Inggris ‘form’ di dalam risalah Arhur Schopenhauer ON AUTHORSHIP versi www.guttenberg.org yang dipublikasikan pertama kali pada 14 Januari 2004, label: EBook #10714. Pada pola pemikiran Aristotelian, menurut saya, apa yang dimaksud Schopenhauer dengan ‘form’ adalah subtansi.

Hoppla!

… Aku suka pada mereka yang masuk menemu malam.

Hari-hari ini, ketika ada rasa cemas bila puisi jadi suara yang tak taat dan seni tak alim, saya ingin mengingat Chairil Anwar. Ia meninggal, mati muda, 28 April 1949. Bagian penting dari 27 tahun dalam hidupnya intens, bergairah, gemuruh, dan khaotis.

Ada satu kalimat goresannya sendiri yang tertulis di secarik kertas:

…wijsheid + inzicht tidak cukup, musti stimulerende kracht + enthousiasme.

Chairil tak ingin cuma punya kearifan dan wawasan. Baginya manusia perlu ”daya rangsang” dan antusiasme.

Dalam sebuah pidato pada 1943 Chairil mendahului paragraf pertamanya dengan sebuah sajak:

Mari berdiri merentak
Diri-sekeliling kita bentak

Kehendak menggugah (me-”rentak” dan mem-”bentak”) itu bagian dari yang disebutnya sebagai ”vitaliteit” atau ”tenaga hidup”. Dalam seni, menurut Chairil, ”tenaga hidup” itu selalu muncul sebelum keindahan, berupa ”chaotisch voorstadium”, tahap pendahulu yang galau, yang khaotis.

Kreativitas memang diawali rasa gelisah mencari, kegalauan ingin menemukan, juga niat merombak. Sesuatu yang destruktif tersirat di dalamnya. Seorang ”pujangga”, kata Chairil (pada 1943 itu ia masih menyebut sastrawan demikian) tak gentar akan apa pun. ”Pohon-pohon beringin keramat” ia panjat. Bahkan ia akan ”memotong cabang-cabang yang merindang-merimbun tak perlu…”.

Inilah statemen Chairil: ”Aku berani memasuki rumah suci hingga ruang tengah! Tidak tinggal di pekarangan saja.”

Dengan keberanian menerobos itu ia pun mempertanyakan—bahkan sedikit mencemooh—ajaran agama.

Kita ingat sajak Sorga. Sang penyair mula-mula mengikuti tradisi orang tua: ia berdoa agar masuk surga. Sebab, ”kata Masyumi + Muhammadiyah”, surga itu ”bersungai susu” dan bertaburan beribu-ribu bidadari. Tapi dalam diri sang penyair ada suara yang ”nekat mencemooh”: benarkah dengan demikian surga lebih asyik ketimbang dunia? Tidakkah kehidupan yang berlimpah itu justru membuat manusia kehilangan gairah seperti ketika pelaut melihat ”gamitan dari tiap pelabuhan”?

Dalam pertanyaan itu, Tuhan praktis ”mati”: tak ada lagi satu sumber yang diakui sebagai maha-penjamin segalanya, juga hal yang paling ganjil.

Atau Tuhan telah redup: ”caya-Mu panas suci/tinggal kerdip lilin di kelam sunyi”, demikian kita temukan dalam sajak Doa. Atau Tuhan jadi penyebab tamatnya pengembaraan: sang kelana tak lagi menemui dunia dengan takjub dan cemas seperti di sebuah negeri asing. ”Aku mengembara di negeri asing,” kata Chairil. Tapi kemudian, ketika ”di pintu-Mu aku mengetuk/ aku tidak bisa berpaling.”

Dengan kata lain, setelah pintu itu, ”tenaga hidup” kehilangan rangsang untuk mencari, untuk gelisah, untuk berbeda. Tiap kekuasaan yang mengontrol cenderung membuat hidup terbatas pada yang hadir dan dikenali, berpegang pada satu ensiklopedia yang sudah tersusun rapi. Dengan demikian, pintu ditutup bagi kebenaran yang tak terduga-duga.

Tapi bisakah pengembaraan yang membuka diri bagi yang tak pernah dikenal itu dihabisi? Dalam adaptasinya atas sajak Hsu-Chih Mo (1897-1931), A Song of the Sea, Chairil menghadirkan seorang dara yang sendiri, ”berani mengembara/Mencari di pantai senja”. Ketika si gadis diseru agar pulang, ia menolak:

”Tidak, aku tidak mau!
Biar angin malam menderu
Menyapu pasir, menyapu gelombang
Dan sejenak pula halus menyisir rambutku
Aku mengembara sampai menemu.”

Penolakan itu menegaskan kebebasan. Tak mengherankan bila Chairil menyambut jatuhnya kekuasaan Jepang dengan teriakan, ”Hoppla!” Di bawah fasisme Jepang, yang tumbuh adalah ”kebudayaan paksaan.” Diawasi oleh sensor dan doktrin, sastra dan seni harus mengikuti arahan tertentu. Pada masa pendudukan Jepang, yang harus dipatuhi adalah ”garis-garis Asia Raya”, seruan agar rakyat menanam pohon jarak, melipatgandakan panen, menabung, bikin kapal…. Banyak seniman yang patuh. Bagi Chairil, mereka telah ”mendurhaka kepada Kata”.

”Kata” dalam pengertian Chairil bukanlah Logos. ”Kata” tak dibentuk oleh aku-yang-berpikir, tapi aku-yang-ada-di-dunia. Dalam pemikiran Chairil, ”Kata adalah yang menjalar mengurat, hidup dari masa ke masa, terisi padu dengan penghargaan, mimpi, pengharapan, cinta, dan dendam.”

Artinya ”Kata” praktis sama dengan ”hidup”. Maka ia tak bisa diperbudak; ia bebas-lepas. Tapi hidup juga selamanya riskan, bisa tak disangka-sangka, bisa gelap. Manusia dan ”Kata”-nya bukanlah makhluk yang transparan, lurus, dan koheren. Dalam satu coretan pendeknya yang dikutip H.B. Jassin dalam Chairil Anwar, Pelopor Angkatan 45, Chairil menyebut bahwa dalam diri manusia ada ”gedong besar dan gelap tempat jiwa kita yang sejati bersembunyi.”

Itu sebabnya ”Kata” atau ”hidup” punya sifatnya yang tak cerah, bahkan tragis. Dalam sajak Chairil yang terkenal, Aku, kita dapatkan manusia yang terbuang dan luka. Ia berlari, kesakitan, berteriak, ”aku ingin hidup 1000 tahun lagi”, tapi keinginan itu justru menunjukkan kekurangannya. Ia fana. Ia terbatas.

Mungkin itu sebabnya sajak Hsu-Chih Mo oleh Chairil diberi judul Datang Dara, Hilang Dara. Di balik kehadiran itu ada ketiadaan. Di akhir sajak, terdengar suara yang memanggil si dara dari tepi laut yang hampir gelap itu. Tapi ternyata

Di pantai, di senja, tidak ada dara
Tidak ada dara, tidak ada, tidak….

Sang penyair mengakui yang ganjil, yang misterius, dan tak terpahami di luar sana. Puisi jadi berarti bukan karena menjejalkan isi, melainkan karena menemui sebuah pantai senja yang kehilangan. ”Aku…,” kata Chairil kepada Ida [Nasution?], ”bukan pendeta atau kiai tentang sesuatu.”

Sajak-sajak Chairil terus-menerus mempesona kita justru karena itu.

Majalah Tempo Edisi. 37/IX/21 - 27 April 2008

BUKU INSISTPRESS

http://bukuinsistpress.blogspot.com
"SETIAP TEMPAT: SEKOLAH!" "SETIAP ORANG: GURU!" "SETIAP BUKU: ILMU!"

GENERASI SAMAN YANG KEHILANGAN TENANG

—Narasi Dalam Tentang Kehilangan dan Narasi Dangkal Karena Hilang Yang Senang—

 

Persoalannya, risalah ini adalah unjuk gigi, bukan taring; sebab saya masih manusia yang berada pada kutub anti-arah hobbesianism. Selanjutnya, saya pun tak sependapat sama Roland Barthes yang terlampau mengumbar: Pengarang sudah mati; apalagi bangsa di khatuliswa tropis Asia kerapkali mengagung-agungkan pameo begitu di abad yang sudah memasuki milenium ketiga sekarang kini. Selebihnya, menyangkut masalah kritik sastra yang dikata tidak ada, lagi-lagi di tanah khatulistiwa tropis Asia. Saya jadi ingat kabar dari seorang teman yang memberitakan: Ada seorang sastrawan (stereotip yang dilekatkan kaum elit kepada anggota kaum elit yang baru dan diakui telah memasuki teritori elit) yang berkata: Matinya kritik sastra karena masyarakat! Berita yang saya dengar lewat telinga berubah menjadi visualisasi tindak ‘lempar batu sembunyi tangan’, lakon lama yang masih (dan mungkin tetap) populer dalam peradaban Homo sapiens. Kata singkatnya: reproduksi ketololan memang tak pernah henti selama masih menginjak Bumi.

 

Berada pada kondisi yang memilukan dan konyol, saya harus bisa berlaku tawa—paling tidak bertindak senyum. Ekspresi haruslah diselamatkan! Represi, memang sudah menjadi kodrat. Tanpa represi, tentulah tak ada ekspresi. Itu menurut saya. Dan yang berpendapat lain, menurut saya, ada pada posisi keliru, paling fatal: Salah! Karena itu, berhadapan dengan segala produk, entah itu mobil, sepatu, foto presiden direktur, iklan, bahkan sastra (ada secuil kehendak dalam batin saya untuk mengatai sebutan ‘karya’ yang dilekatkan pada ‘sastra’ sebagai hiperbola kosong yang berujung pada kelahiran arogansi hampa), saya lihat sebagai bentuk represif—kata lain: menghalangi ekspresi saya. Saya tidak melarang represi, apalagi menyatakan represi itu salah! Sebab, yang benar menurut saya: Ekspresi harus diselamatkan, sebab hidup subjek bergantung pada ekspresi. Karena itu, tindakan represi untuk mengekang atau memenjara ekspresi selalu berujung pada kegagalan. Begitu pula, ekspresi yang hendak mengangkangi represi harus ikhlas berlari menuju lembah kegelagapan. Keduanya, ekspresi dan represi, adalah waktu. Saya tak bisa menyederhanakan pemikiran lebih sederhana lagi selain: ekspresi melahirkan represi, selanjutnya represi melahirkan ekspresi, demikian seterusnya sampai ekspresi dan represi memang sudah tak bisa melahirkan represi dan ekspresi lagi.  

 

Saya menghormati Sutan Takdir Alisjahbana. Namun, ada beberapa gagasan Pak Takdir, yang menurut saya keliru. Dan keliru adalah soal presisi, akurasi, ketepatan! Pak Takdir, kalau saya tak salah, menyimpulkan sastra harus menjadi penerang bagi masyarakat. Saya tidak sependapat dengan kesimpulan tersebut, apa pun argumentasi yang hadir sebagai pengokoh kesimpulan. Bila masih sebatas hipotesa, saya pasti tak mampu untuk berucap: Saya sependapat atau Saya tidak sependapat. Problemnya, apakah memang sastra harus jadi penerang bagi masyarakat? Lebih tajam lagi: Apakah memang hanya sastra yang harus menjadi penerang bagi masyarakat? Apakah ilmu pengetahuan, filsafat, teknologi, uang, pengalaman individu-personal, bahkan yang lebih sublim lagi: Agama, tidak berhak menjadi penerang masyarakat? Lewat pengajuan pertanyaan demikian, falsifikasi, saya menemukan jawaban bahwa kesimpulan Pak Takdir keliru. Namun, saya menyadari kesimpulan Pak Takdir pasti tak dilandasi oleh niat untuk salah. Karena itu, saya sadar bahwa Pak Takdir sesungguhnya hendak menyampaikan inti masalah yang mengalir dalam kalimat: Sastra yang bertanggung-jawab. Sebab, menurut saya: budaya tanpa tanggung-jawab adalah nekad!

 

Produk sastra, produk tanggung-jawab. Produk sastra, produk ekspresi. Produk sastra, produk represi. Kalau begitu, apa beda sastra dengan iklan? Saya menjawab: sebagai produk antara sastra dan iklan tak ada beda. Berkaitan dengan fungsi, sastra dan iklan adalah metafor(m)a. Sedang perkara status ‘tinggi’ atau ‘rendah’ bersangkutan dengan niat tulus pembaca. Maka, tanggung-jawab adalah ruang ‘tinggi’ atau ‘rendah’.

Bila sudah begini, saya semakin suka mengungkai pasal ekspresi dan represi. Segala produk bermula dari ekspresi personal-individu. Saya tidak tahu apakah memang manusia membutuhkan api. Saya tidak tahu apakah manusia memang membutuhkan listrik. Jika memang manusia membutuhkan listrik, mengapa pula hanya Thomas A. Edison, pendiri General Electric, yang menemukan lampu bohlam? Yang jelas, manusia butuh makan, dan manusia mana pun pasti menemukan makanan. Saya tak hendak bersulawan. Yang jelas, Thomas A. Edison adalah penemu listrik yang mampu menyalakan komputer dan mempengaruhi anggaran pendapatan dan belanja negara, entah itu negara apa.

Bila menelusur jauh hingga ke relung masa ketika Homo sapiens menemukan api, saya tak mumpuni. Saya pikir secara spekulatif, yang terjadi ketika itu tak jauh beda dengan yang terjadi ketika Thomas A. Edison menemukan lampu bohlam. Mungkin, setara dengan ungkap dari Afrizal Malna: masyarakat tidak memesan sastra (tambahan ‘pembacaan’ dari saya: sastra = masyarakat) modern. Karena tidak memesan, maka masyarakat pun bisa menerima keberadaan tusuk gigi yang diperjual-belikan secara bebas dan legal. Saya tidak tahu apakah ada masyarakat di jaman kelewat-modern sekarang dan nanti yang menolak atau bakal menolak tusuk gigi beredar di pasaran karena mengandung formalin atau nikotin atau racikan kimiawi penyebab kebodohan intelejensia, pun difabel fisik bagi kanak-kanak, remaja hingga para manula?  Tusuk gigi dan Ferari hadir di dalam masyarakat yang tidak memesan, dan masyarakat yang tidak memesan pun konsisten bersikap dengan tidak melakukan penolakan atau pun penerimaan gelap mata. Maka, pornografi dan pornoaksi menjadi isu serius. Sebab, di tanah khatulistiwa tropis Asia, moral bukan canda. Moral, sudah menjadi benda mati, mohon maaf bila saya setarakan dengan harga mati. Yang sudah mati, ada baiknya dikenang. Yang sudah mati, biasanya menjadi sesuatu yang klasik, dan seringnya dibuang atau dijajakan di pedagang loak; syukur bila masih ada melirik yang klasik, lebih syukur lagi kalau masih ada yang mau meramu si klasik yang berasal dari toko loakan menjadi hiper-asik. Sebab, jika memang ada, apa salahnya berharap(?); sekalipun masyarakat memang tidak memesan sastra modern.

Bila sudah begitu, perkara berharap masuk ke lobang ekspresi pembaca, yang punya sebutan flamboyant dalam benak saya sebagai pembaca yang ekspresif. Pembaca yang sudah jenuh pada tatanan mapan represi dari segala macam produk sastra. Adalah lebih unggul bila saya mendedahkan satu simpulan personal-individualistik saya di luar ragam gramatikal-leksikon-kata yang ada (mudah-mudahan masih berlokasi) di Bumi. pembaca: anak dari tulisan. Dan menurut saya, hanya ‘pembaca yang jenuh pada tatanan mapan represi’-lah yang menelurkan ekspresi dalam bentuk visual aksara serta tanda baca. Entah itu sebagai pujangga/pengarang/penulis, atau komponis, atau sutradara, atau pelukis, atau pematung, dan sekian milyar atau yang masih dimungkinkan. Sebab, fisika-kuantum menyediakan probabilitas. Tapi saya lebih memilih lema ‘potensialitas’ dari pada probabilitas. Fisika-kuantum menyediakan ‘potensialitas’. Dan ekpresi selalu bertemali dengan subjek!

Bila sampai pada poin subjek, ekspresi menjadi lebih lumrah dipahami. Maka, produk sastra adalah proyeksi jasmani dari keinginan ekspresi subjek. Tidak ada subjek yang hilang dalam ekspresi. Polifonik, menurut saya, bukan wadah legal bagi subjek untuk menghilang! Jika hilang, tanggung-jawab yang digaungkan Pak Takdir bukan lagi keliru, melainkan sudah salah. Dan salah itu berarti fatal! Ekspresi adalah pilihan; dan pilihan apa pun—sekalipun dalam bentuk paling irasional: memilih untuk tidak memilih—pasti(!) punya konsekuensi! Menggunakan ‘Pak Takdir’, saya menulis: Jawaban atas konsekuensi adalah Tanggung-Jawab.

 

Latar argumentatif yang begitu itulah yang menyebabkan saya membaca Saman, produksi sastra dari pabrik sastra Ayu Utami (maaf bila kenyelenehan saya menambahkan:) Inc. Saman, yang menurut saya telah melahirkan Generasi Saman. Generasi Saman, menurut saya, generasi khas bagi penduduk lokal dan semi-lokal dan nyaris-lokal dan tak-lokal di wilayah khatulistiwa tropis Asia. Bila terjadi pada alam di luar wilayah khatulistiwa tropis Asia, saya pikir kecil sekali potensialitasnya. Generasi Saman Yang Kehilangan Tenang berpeluang besar hadir di wilayah khatulistiwa tropis Asia.

 

 

Afirmasi: Narasi Dalam Tentang Kehilangan     

Menyoal tulisan, apalagi sastra, selalu berpaut pada tak-sebentar. Ada baiknya sastra itu tak-sebentar. Harus saya akui, saya masuk golongan telat membaca Saman, pemenang Sayembara Roman Dewan Kesenian Jakarta pada 1998. Saya membaca Saman cetakan 19: Desember 2001 yang diterbitkan Kepustakaan Populer Gramedia pada tahun 2001. Satu dekade lebih. Buku Saman memang telah saya beli di tahun 2001, sudah saya baca dan biasa saja. Itu apresiasi pembacaan saya pada tahun 2001. Tujuh tahun kemudian, saya membaca kembali, sebab sastra tak-sebentar! Usai membaca, saya merasa perlu menulis bahwa pada 1998 Saman sudah memproklamasikan kelahiran Generasi Saman di wilayah khatulistiwa tropis Asia. Kata lainnya: Ayu Utami adalah ‘ibu’ dari Generasi Saman (ini bukan sanjungan, melainkan metafor(m)a; sebab bisa saja Ayu Utami itu sendiri masuk dalam himpunan Generasi Saman. Dan validasi atas hipotesa ‘Ayu Utami itu sendiri masuk dalam himpunan Generasi Saman’ hanya bisa melalui afirmasi dari mahluk yang bernama Ayu Utami, kelahiran Bogor, 21 November 1968.). Karena itu, ‘ibu’ ada baiknya dipahami dalam konteks pelaku proklamasi Generasi Saman.

 

Membaca Saman, menawarkan keterpukauan subjektifitas pun objektifitas saya pada istilah kegamangan. Menarik untuk memperhatikan defenisi Saman dari Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ketiga:

 

¹sa.man ark n 1 dakwa; 2 dakwaan: di pengadilan, jaksa telah membuktikan – yg diajukan; 3 surat sita: juru sita telah mengirimkan – kepadanya seminggu yg lalu; 4 panggilan untuk menghadap pengadilan: berdasarkan – yg diterimanya, ia akan menghadap ke pengadilan pd hari Senin nanti;

me.nya.man v 1 menuntut, mendakwa: jaksa ~ orang itu atas kesalahan melakukan pencurian dan penipuan; 2 menyita: polisi telah ~ senjata dan pisau milik telah sbg barang bukti

²sa.man n tari ritmik, dilakukan oleh lebih dr sepuluh pemain laki-laki sambil duduk berlutut dan berjajar, diiringi dng nyanyian pantun (yg dimulai oleh syekh selaku pimpinan, mereka mereka membuat gerak pukulan telapak tangan ke dada dan paha secara berirama)

 

Berdasarkan fakta legal-formal KBBI, hadir kesimpulan saman adalah kata benda. Dalam Saman, saman adalah benda yang mewujud di dalam tokoh Athanasius Wisanggeni, yang di kemudian masa dalam roman Saman berganti nama menjadi Saman. Melafalkan Athanasius mengingatkan saya pada Arianisme, mengingatkan saya pada gejolak konflik iman Kristen yang berakhir pada deklarasi Pengakuan Iman Rasuli Nicea-Konstantinopel. Penamaan yang menarik.

 

Saman menghadirkan empat tokoh utama Saman, Yasmin Moningka, Shakuntala, dan Laila, dan banyak tokoh nyaris-utama semisal Cok, Sihar, Upi, Anson, Rosano, dan Lukas. [Di dalam keseluruhan dan keutuhan risalah ini, saya tak hendak mengikuti kaidah penulisan akademik yang cenderung kaku dan birokratik dengan mengatasnamakan objektifitas yang mengacu pada metodologi serta keabsahan; pun tak pula merujuk pada aspek keterbacaan risalah oleh orang awan; bahkan saya pribadi mengabaikan soal kebaharuan kajian. Saya lebih mengedepan ekspresi penulisan personal-individualistik saya sebagai bentuk negasi internal atas represi komunal-anonim segala macam objektifitas, keringanan, dan kebaruan yang kadung mengusung beban kaku dan birokratis hingga melupakan dimensi luwes dan atraktif. Dan tak ada salahnya pula bila saya menerakan nama ‘Emosi-Parodioksal-Jenaka-Mandiri’, sebagai identitas metode pengupasan Saman dalam risalah ini.] Saya melihat kompleksitas relasi antara para tokoh utama dengan nyaris-utama ibarat kerumitan relasi antar elektron dalam ruang sub-atomik ala fisika-kuantum. Relasi begitulah yang hidup di dalam imajinasi di dalam benak saya.  

 

Saman hidup dalam relasi dengan ibu, ayah, Yasmin Moningka, Laila, Anson, Upi, Cok, dan Perabumulih dan New York sepanjang tahun 1960-an hingga 1990-an. Relasi unik pun ada dalam kehidupan Laila dengan Sihar, Yasmin, Shakuntala, dan tentunya Saman. Shakuntala, hadir membawa keunikan relasi dengan Yasmin, Laila, dan Cok; sedikit relasi-imajiner dengan Sihar. Cok, juga punya relasi menarik dengan orang tuanya, Yasmin, Laila, dan Shakuntala serta sedikit relasi pasif dengan Saman. Bila relasi fragmentaris begitu dibangun dalam imaji tiga dimensi, kompleksitas Saman menjadi memukau dalam penglihatan saya. Rasanya, sebangun dengan kaidah ilmu matematika matriks. Syarat kompleksitas yang mewujud dalam kesederhanaan pengejawantahan sebagai kanal kesuksesan sastra tak-sebentar harus saya akui hadir di dalam roman Saman. Meski begitu, saya patut pula menyatakan satu-dua-atau tiga bahkan lebih orang ada dalam posisi keliru bila hanya merumuskan sastra tak-sebentar hanya bisa muncul dari kompleksitas yang mewujud dalam kesederhanaan pengejawantahan. Kompleksitas yang hadir dalam kompleksitas adalah kekonyolan. Kompleksitas yang hadir dalam kesederhanaan adalah setara dengan kesederhanaan yang hadir dalam kesederhanaan.

 

Kompleksitas relasi yang demikian, menurut saya, hanya bisa dihasilkan oleh mereka yang tergolong cerdas, terutama cerdas mengimajinasikan ruang hingga menghasilkan matriks tiga dimensi. Terlampau gagah bila Ayu Utami disetarakan dengan Albert Einstein, sebab Saman mengungkap mayoritas problem kegamangan. Adalah lebih wajar bila saya menyorot posisi narator, yang bisa dirujukkan pada Ayu Utami sebagai pengarang roman Saman. Posisi pengarang yang kadang jauh, kadang dekat, kadang menyatu dengan tokoh, menjadi akses yang mempermudah narator untuk membangun kompleksitas plot dan alur menjadi rangkaian molekul yang saling bertautan dalam suatu materi fisika-kimia-biologi. Ada masa ketika narator hanya menjadi pencerita belaka, ada masa ketika narator masuk ke dalam tokoh dan merubah wujud visual karakter tulisan dalam bentuk Italic. Otomatisasi penggunaan huruf kapital dalam ‘CENTRAL PARK, 28 MEI 1998’ misalnya, spontan menghadirkan suatu ruang konkret sekaligus abstrak dalam imajinasi pembaca yang ekspresif. Saya menduga, kepiawaian pengarang menghasilkan sosok narator dikarenakan bekal tekstual sains Tanda yang dideklarasikan Ferdinand De Saussure, juga modal filsafat Dekonstruksi Jacques Derida lewat metafisika-kehadiran yang mengambil bentuk fisik lewat tulisan. [Tentunya, penggarapan yang demikian, racikan penulisan roman yang dibekali sains Tanda Saussure dan filsafat Dekonstruksi Derida, sesungguhnya memercikkan pola pikir baru bagi mereka yang mengaku kritikus pengusung mahzab Strukturalis, juga penjunjung aliran Post-Strukturalis. Bila Saussure masuk dalam kotak Strukturalis, dan Derida masuk dalam kotak Post-Strukturalis, maka baik pendekatan kritik Sturkturalis pun Post-Strukturalis pastilah bakal mandul menghadapi racikan naskah roman ala Saman.]

            Bila sudah begini, saya semakin leluasa masuk ke Perabumulih di tahun 1962. Kisah kehidupan Athanasius Wisanggeni ketika masih muda. Problem fakta dan fiksi mengerucut dalam dunia roman Saman. Pertanyaannya, manakah yang merupakan fakta, mana pula yang merupakan fiksi dalam dunia Saman, ketika hadir alur cerita yang mengisahkan tentang dua adik Athanasius hilang dari kandungan ibunya? juga, tentang adik ketiga Athanasius Wisanggeni, yang disangka Athanasius Wisanggeni masih hidup? Saya melihat jawabannya ada didalam benak narator, yang bisa dirujukkan pada benak pengarang. Bekal psikoanalisa, mungkin psikoanalisa yang bertendensi ke alur Sigmund Freud, atau Carl Gustav Jung, atau Alfred Adler, tanpa melirik pada Aliran Ketiga Psikoanalisa yang digagas Viktor E. Frankl. Saya punya kecenderungan untuk membaca benak narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, ada di dalam kutub Freudianism. Argumentasi saya, perkara libido dalam naskah roman Saman tampaknya bukan hadir sebagai ‘Kebetulan itu adalah pertemuan.’ Dan tentunya, menyatakan bawah-sadar ala Freudianism seutuhnya adalah libido, tentulah keliru. Hanya komponen id sajalah, sebagai komponen penyusun pikiran, yang ada di dalam alam bawah-sadar. Tapi ego dan super-ego: beda. Ada bagian dari komponen ego dan super-ego yang berada di alam bawah-sadar, selebihnya hadir di alam sadar. Artinya, apakah ego dan super ego yang berada di ruang bawas-sadar pikiran pun meraungkan libido yang diusung id? [Tampaknya, sanggahan yang bisa bermetamorfosis menjadi pertanyaan ini lebih tepat bila diarahkan kepada ahli-ahli psikoanalisa Freudianisme; yang tentunya bakal berdampak pada pembuktian kesalahan penalaran saya dan pencerahan baru bagi pemahaman saya untuk semakin mengerti psikoanalisa Freudianisme.] Dan saya pikir, benak narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, pun sudah memperhitungkan kompleksitas teori Psikoanalisa Freudianisme. Saya membaca, ada motif sintesa antara alam sadar ego + super-ego narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, dengan motif id + ego + super-ego alam bawah sadar tokoh tekstual-humanistik (baca: abstraksi konkret manusia fiktif dalam bentuk rekaan imajinatif-idealistik; imajinatif berlandaskan kreatifitas meracik ke-fiktif-an, idealistik berlandaskan replikasi teoritikal sains atas manusia). Formulasi yang demikian rumit dapatlah saya sederhanakan menjadi: narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, mencangkokkan alam sadar ego + super-ego diri sendiri ke dalam tokoh rekaan dengan suatu cara hingga menghasilkan wujud yang baru, wujud yang tampil sebagai representasi dari alam bawah sadar id + ego + super-ego tokoh tekstual-humanistik. Maka, di dalam diri tokoh tekstual-humanistik, alam bawah sadar id + ego + super-ego adalah khayalan dari tokoh tekstual-humanistik tersebut. Sedang di dalam diri narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, situasi demikian dapat dilihat sebagai representasi dari sains Tanda Ferdinand de Saussure. Namun, sains Tanda Saussure muncul dalam bentuk paling radikal, 1) bisa mengandung makna atau malah 2) bisa pula hanya sebatas ‘lela lela ledhung...’ Karena itu, saya memindai ada kesetaraan derajat antara ‘fiksi’ Athanasius Wisanggeni, ‘fiksi’ menari Shakuntala alias Shakun Tala, sebagai bentuk sublimasi dari id + ego + super-ego yang berada dalam ranah tak-sadar. Uniknya, dan teramat ganjil, ‘fiksi’ yang dialami kedua tokoh utama itu menyeruak masuk ke alam sadar murni ego. Athanasius memilih diperkaryakan di Perabumulih untuk mencari yang hilang. Sedang Shakuntala alias Shakun Tala memutuskan menjadi penari. Teknik pencangkokan alam sadar narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, ke dalam alam pikiran tokoh memungkinkan keputusan yang diambil Saman dan Shakuntala alias Shakun Tala menjadi rasional alias masuk akal bagi pembaca yang ekspresif, pun terutama bagi narator sendiri, yang bisa dirujukkan pada pengarang. Sebab:  adakah narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, yang tidak sadar bahwa dirinya sedang membuat produk seni? Lebih radikal lagi, adakah narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, yang tidak sadar bahwa dirinya sedang membuat produk ekspresi personal-individualistik?   

            Bila menelusur lebih jauh, lorong dunia Saman menyediakan beragam pilihan pikatan. Saya mencatat tiga hal penting yang memikat, represi tirani penguasa pada yang dikuasai, realitas agama, dan relasi seksual; serta satu poin nyaris-penting yang memikat, persahabatan. Memasuki ranah ini, saya melihat peluang pendekatan mimesis ala Aristotelianisme yang mencandra sastra sebagai reproduksi realitas. Pola begitu membawa dugaan saya mengarah pada potensialitas naskah roman Saman yang berkecenderungan menjadi suatu upaya reproduksi realitas yang terjadi di wilayah khatulistiwa tropis Asia. Tentunya, bila bicara reproduksi, bukan bicara soal plagiat murni. Reproduksi menghasilkan hal yang-baru. Reproduksi menghasilkan sesuatu yang-baru. Yang-baru itu, tentulah punya kandungan yang berasal dari yang-sebelum. Yang-sebelum, bisa disetarakan dengan realitas yang terjadi di wilayah khatulistiwa tropis Asia. Selain yang-sebelum, yang-baru pun mengandung unsur yang-bakalan. Karena itu, saya menilai perdebatan orang-orang yang mencoba memilah fakta dan fiksi yang ada di dalam produk sastra sebagai upaya unjuk kekonyolan; kekonyolan yang berurat pada kekeliruan pemahaman sastra dari tiap-tiap orang pelaku perdebatan begitu. Persoalan utama agar problem pemisahan fakta dan fiksi dalam sastra bisa dilakukan adalah dengan menjawab pertanyaan: Apakah sastra, yang dilihat sebagai gabungan dari fakta dan fiksi, gabungan yang sudah melebur dan bercampur dan larut, bisa dipisahkan kembali menjadi fakta dan fiksi yang benar-benar terpisah? Bagi akademisi sastra yang menjawab “Bisa,” tentulah harus diikuti dengan konsekuensi penggagasan teori fisika sastra, atau kimia sastra, atau biologi sastra. Dalam khazanah fisika, molekul air merupakan gabungan dari dua atom hidrogen dengan satu atom oksigen; yang bermula dari upaya kimiawan Inggris Henry Cavendish di tahun 1781 untuk membuat air dengan cara meledakkan atom hidrogen dan udara, yang kemudian dilanjutkan kimiawan asal Perancis Antoine Laurent Lavoisier, dan yang berakhir pada upaya bareng kimiawan asal Perancis Joseph Louis Gay-Lussac dan naturalis Jerman Alexander von Humboldt di tahun 1804 yang memproklamirkan air sebagai H₂O. Dan bila masih ada yang ingin memperdebatkan fakta dan fiksi dalam sastra, ada baiknya bagi mereka yang berdebat agar terlebih dahulu memandang fakta dan fiksi, masing-masing sebagai atom hidrogen dan atom oksigen atau sebaliknya, untuk selanjutnya menggambarkan proses interaksi antar elektron pada kedua atom tersebut hingga menghasilkan ikatan stabil molekul air, dan molekul air inilah yang nantinya disebut sastra. Pertanyaan ultima untuk kasus demikian adalah: apakah sastra harus menjadi ilmu pasti, semisal fisika, matematika, kimia, atau biologi? Dugaan saya, yang lebih dikarenakan arogansi para sastrawan sebagai pemegang klaim metafora bakalan menjawab: Tidak. Sastra bukanlah fisika, atau matematika, atau rekan sejawat ilmu pasti lainnya. Tetapi, ketika ditanyakan apakah sastra harus masuk akal(?), para sastrawan, menurut dugaan saya bakalan kompak menjawab: Ya. Ada paradoks yang muncul—atau malah kemenduaan yang tak sampai pada tahap kontradiksi di dalam dirinya sendiri dalam ilmu penalaran—sastra tidak perlu menjadi seperti ilmu pasti, namun bagaimana pun juga sastra harus masuk akal. ‘Menolak’ menjadi ilmu pasti, tetapi menerima terminologi ‘masuk akal’ bukankah menjadi keganjilan mendalam di dalam sastra itu sendiri(?), ketika sastra hendak memilah mana fakta dan fiksi di dalam dirinya sendiri. Karena itu, sejauh menyangkut proyek mimesis ala Aristotelianisme di dalam naskah roman Saman, saya memilih untuk tidak masuk dalam debat fakta atau fiksi, melainkan komparasi (yang bisa berujung pada konfrontasi) antara yang-baru dengan yang-sebelum, serta yang-bakalan di dalam yang-baru dengan yang-sebelum.

            Bila sudah begitu, ‘komparasi (yang bisa berujung pada konfrontasi) antara yang-baru dengan yang-sebelum, serta yang-bakalan di dalam yang-baru dengan yang-sebelum’, lagi-lagi kembali pada problem bekal. Dengan jujur Ayu Utami mengakui di dalam Ucapan terima kasih kepada “: Nicky Satriyo, Budi Hadi T. Priyono, dan Badung Baroto tentang Perabumulih dan perminyakan; Prasetyohadi tentang kepastoran; Goenawan Mohamad dan Tony Prabowo tentang New York; juga Nasiruddin, pustakawan Institut Studi Arus Informasi … Sitok Srengenge—” sebagai pemberi bekal alias modal alias sangu kepada Ayu Utami untuk memproduksi naskah roman Saman. Replika represi tirani penguasa pada yang dikuasai tentu sudah terang dengan sendirinya, apalagi bagi mereka yang pernah bergelut dalam di tanah LSM, apalagi bagi mereka yang pernah merasakan interogasi seperti yang dituturkan dalam roman Saman. Yang-baru, mengandung yang-sebelum. Yang-bakalan dalam yang-baru hadir dalam prediksi tentang apa yang terjadi pada satu dekade mendatang setelah perkebunan karet berubah menjadi perkebunan kelapa sawit dengan cara yang tak wajar dan merugikan Anson beserta penduduk di salah satu desa di Sei Kumbang, Sumatera Selatan, yang beridentitas Lubukrantau; suatu desa yang menolak program perubahan perkebunan karet menjadi kelapa sawit. Yang-bakalan yang terkandung di dalam yang-baru yang juga berhubungan dengan yang-sebelum yang juga patut diperhitungkan dalam naskah roman Saman adalah soal China. Masalah warga keturunan di yang-sebelum memang sudah menggejala hebat di wilayah khatulistiwa tropis Asia. Di dalam stigma sosial yang-sebelum, China menjadi simbol bagi keserakahan, kesengsaraan, kemiskinan, ketidakberdayaan, dan sekian triliun kelemahan lainnya. Karena itu, konstruksi sosial yang-sebelum pun menempatkan China sebagai kambing hitam kesialan dan kemelaratan bagi kaum elit-naif yang mengklaim sebutan: Pribumi. Lalu dimanakah rasionalitas konstruksi sosial yang-sebelum, yang sempat menelurkan pemikir brilian semisal Sutan Takdir Alisjahbana, Soekarno dengan humanisme, Tan Malaka dengan penentangan kapitalisme, Hatta dengan konsep koperasi, Soe Hok Gie dengan semangat idealisme-adventuristik? Sepengetahuan saya, di yang-sebelum tidak ada pengusung rasisme-barbarian yang serupa dengan Hitler, si penelur risalah Mein Kampf.  Lalu, apa sebab di yang-sebelum begitu menggelora semangat rasisme-barbarian? Menurut saya, tentu ada pencetus gagasan rasisme-barbarian di wilayah khatulistiwa tropis Asia, dan si pencetus itu bergerak dalam lorong bawah tanah, bahasa pop sekarang kini adalah underground.  Dalam naskah roman Saman, stereotipe begitu mendapat selimut baru dalam yang-baru yang hadir sebagai yang-bakalan. Kehendak Saman yang membantah pidato Anson tentang keburukan China menjadi citra yang-bakalan, yang bisa jadi punya potensi menjadi tujuan bagi yang-sebelum di kemudian masa. Saya berharap, yang-bakalan hadir di dalam yang-sebelum hingga melahirkan yang-sesudah dengan lebih terang dan lugas.

Pelik soal realitas agama, menurut saya pun mendapat porsi yang cukup intens dalam naskah roman Saman. Bicara soal agama, tentu tak lepas dari gagasan atau malah keberadaan Tuhan (Tuhan dalam Saman, menurut saya lebih punya tendensi pada konsep Monoteis); pada sisi yang paling eksis hadir dalam institusi pernikahan; ngomong pernikahan, masalah mengembang pada dominasi budaya patriarkhi atas perempuan, kata lain: cerita soal feminisme. Feminisme, tak hanya menyentuh budaya elit ruang publik, melainkan merasuk dalam wilayah terselubung ruang privat. Realitas agama, dengan perdebatan ada atau tidak ada Tuhan, menjadi semakin rumit bila dikaitkan dengan cerita yang mengangkat soal relasi seksual. Naskah roman Saman menyajikan sengkarut kompleksitas realitas agama yang berpadu dengan realitas seksual. Uniknya, realitas agama dan relasi seksual di naskah roman Saman hadir dalam bentuk pelisanan yang mengambil mode monolog atau pun surat-menyurat para tokoh. Lagi-lagi, narator, yang bisa dirujuk pada pengarang, menjadi mastermind dari ‘realitas agama dan relasi seksual di naskah roman Saman hadir dalam bentuk pelisanan yang mengambil mode monolog atau pun surat-menyurat para tokoh’. Cerita Laila yang terlambat datang bulan, secara tak langsung memberitakan apa yang dia lakukan dengan Sihar ketika berduaan di suatu tempat kepada Shakuntala alias Shakun Tala dan Yasmin. Namun, tentang apa yang terjadi sesungguhnya antara Laila dengan Sihar, hanya Laila dan Sihar sajalah yang tahu, selainnya: 1) narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, atau 2) pembaca yang ekspresif. Menurut saya, tidak ada lakon seksual yang benar-benar nyata dalam tekstual naskah roman Saman. Apa yang nyata di dalam naskah roman Saman selalu merupakan reproduksi kenyataan dari dunia Saman yang dituturkan, entah oleh narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, atau pada tokoh dunia Saman. Begitu pun dengan relasi seksual antara Yasmin dengan Lukas terungkap paling pas dan mantap lewat kata, “Tapi kami mau nikah,” yang diucapkan Yasmin kepada sahabatnya, yang sudah direproduksi oleh Shakuntala, lagi-lagi lewat kepiawaian campur tangan narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang. Begitu juga dengan yang ada di dalam percakapan via surat elektrik antara Saman dengan Yasmin. Semuanya adalah reproduksi kenyataan di dunia Saman (baca: Saman sebagai naskah roman) oleh para tokoh di dunia Saman. Lakon seksual antara Saman dengan Yasmin hadir lewat catatan harian Saman atawa Athanasius Wisanggeni, yang berarti reproduksi fakta di dunia Saman (baca: Saman sebagai naskah roman). Dan lakon seksual lain yang hadir di dalam surat elektrik antara Saman dengan Yasmin pun tak ubah dengan eksplorasi ego para tokoh yang dibawah kendali narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, yang mengacu pada pemahaman personal Saman dan Yasmin atas relasi seksual. Surat elektrik menjadi wadah manifestasi keinginan Saman dan Yasmin, namun masih bersifat pasif. Manifestasi dalam surat elektrik, menurut saya beda nyata dengan manifestasi dari reproduksi kenyataan di dunia Saman (baca: Saman sebagai naskah roman) oleh Saman atawa Athanasius Wisanggeni yang dituangkannya dalam bentuk catatan harian. Lakon seksual dalam Saman selalu bersifat reproduksi tekstual para tokoh atau narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang. Saya memindai tak satu pun lakon seksual dalam naskah roman Saman yang hadir dalam bentuk bukan-reproduksi. Bahkan, narator, yang bisa dirujukkan pada pengarang, tak ada pernah menempati fungsi sebagai penyaksi lakon seksual para tokohnya! Ganjil memang, tapi unik!

            Bila sudah sampai pada poin seperti ini, Saman menjadi kegamangan. Sosok Laila selalu berkubang dalam soal ‘berdosakah aku?’ atas relasi dia dengan Sihar yang sudah beristri. Sosok Yasmin kerap menyimpan ‘ruang privat yang tak bisa dimasuki Lukas’. Sosok Saman alias Athanasius Wisanggeni bergulat dengan keberadaan Tuhan dan bersedia menerima pengajaran seksual Yasmin bila bisa terwujud. Hanya Shakuntala alias Shakun Tala sajalah yang menurut saya tokoh yang stabil, ketika mendefenisikan musuh ‘mereka’ (baca: Yasmin, Laila, Shakuntala, dan Cok) adalah ‘ayahKU’, sebagai kata ganti ayah yang guru dan yang laki-laki. Sedang Cok, sama sekali samar. Realitas agama yang bercampur dengan relasi seksual mendapat aksentuasi baru. Bila pada potongan sebelum saya fokus pada seksual, maka pada fragmen ini saya menalar Tuhan dalam dunia Saman. Lewat problem ‘berdosakah aku’-nya si Laila, masuk ke ‘ruang privat yang tak bisa dimasuki Lukas’-nya Yasmin, serta skeptisisme Saman atas keberadaan Tuhan, realitas Agama yang bisa dirujukkan pada Tuhan mekar di dunia Saman. Tuhan sebagai sosok hakim menggetarkan hati Laila yang selalu berkutat pada dosa atau tidak, Tuhan sebagai legitimator institusi pernikahan Yasmin dengan Lukas tak punya kuasa untuk mendampingi Lukas masuk ke ruang privat Yasmin; sedang bagi Saman, Tuhan memasuki ada dan tiada. Tapi, anehnya saya tidak menemukan afirmasi atas kondisi Tuhan yang bagaimanakah yang terjadi di dalam naskah roman Saman. Ketiadaan afirmasi itu menyebabkan saya menyimpulkan Saman, Yasmin, dan Laila, sebagai tokoh yang punya kehilangan absolut, namun malah mengisi kehilangan absolute dengan kehampaan. Memang, ada denyut berontak dalam diri Saman, Yasmin, dan Laila. Tapi, denyut berontak itu mendadak berubah menjadi detak kekalahan yang suci. Selalu berulang dan berulang. Semacam kondisi kuldesak yang pasif. Kondisi buntu yang tak aktif. Kondisi menunggu. Hanya Shakuntala alias Shakun Tala saja yang punya karakter permanen, dengan satu kecatatan: selalu ingin marah! Shakuntala alias Shakun Tala tak suka pada kemencla-menclean Laila menghadapi sekaligus mengingini Sihar, entah utuh atau sebatas seksual. Dan bagi Shakuntala alias Shakun Tala, sosok Tuhan nyata menjadi sesuatu yang tidak penting. Proyeksi pemahaman Shakuntala alias Shakun Tala yang begini semakin meruwetkan afirmasi tentang apa dan bagaimana Tuhan itu di dalam naskah roman Saman. Tuhan di dalam naskah roman Saman hadir sebagai ilusi.

 

Yasmin Moningka, Laila, Shakuntala alias Shakun Tala, Cok, Sihar, Lukas, Athanasius Wisanggeni yang berganti nama menjadi Saman, menurut saya adalah Generasi Saman Yang Kehilangan Tenang. Saman bukan dalam pengertian tarian, melainkan Saman dalam konteks Generasi Yang Penuh Dakwa, Generasi Yang Penuh Tuntutan, Generasi Penuntut Zaman! Dalam konteks begini, naskah roman Saman mengafirmasi kehadiran sebuah generasi di wilayah khatulistiwa tropis Asia: Generasi Saman! Dan, menurut saya, sejarah Generasi Saman ada di dalam sejarah Athanasius Wisanggeni, yang pada tahun 1990, di usia 30 tahun, mengubah nama menjadi Saman, ‘Tanpa alasan khusus, tiba-tiba saja itu yang terlintas di benaknya.’ dalam tutur penutup versi narator, yang bisa dirujukkkan pada pengarang, pada halaman 114. PADA TINGKAT yang paling unggul, Saman adalah Narasi Dalam Tentang Kehilangan. Dunia Saman, dunia ilusi yang muncul karena kehilangan yang tak terjawab. Afirmasi yang berbunyi didominasi suara-suara kegamangan. Semacam suatu kondisi kelelahan yang tak berujung pada kelelahan. Itu menurut saya.     

 

Diskursus Kritik: Narasi Dangkal Karena Hilang Yang Senang

Sebelum melangkah lebih jauh, saya merasa lebih baik bagi saya untuk mempertanyakan kembali apa itu kritik bagi saya. Seturut pengetahuan saya yang tak seberapa dalam, kritik memang lebih cenderung mengangkat nada sumbang yang ada di dalam suatu produk. Sinis, kata beberapa orang. Dan memang begitulah kritik, menurut saya.

Tendensi menonjolkan keburuk-rupaan suatu produk sastra tampaknya menjadi spirit bagi kritik. Namun, terkadang keburuk-rupaan suatu produk sastra yang dilontarkan kritik menjadi dasar justifikasi keburuk-rupaan produk sastra. Padahal, kritik pun punya kronologis yang patut diperhitungkan sebelum menyimpulkan apa yang dihasilkan kritik sebagai predikat baru, atau stereotip baru atas suatu produk sastra.

Pada tahap yang paling primitif, kritik sastra lahir setelah ada pembacaan atas suatu produk sastra. Tapi, pertanyaan selanjutnya tentulah berujung pada apakah semua produk sastra harus mendapat perhatian kritik. Saya menjawab, tidak semua produk sastra harus mendapat kritik. Ada produk sastra yang layak mendapat kritik, dan ada pula yang tak layak mendapat kritik. Bila ditanyakan apa yang menjadi dasar dari kehadiran kritik atas suatu produk sastra, saya menjawab: kualitas tak-sebentar.

Kritik hadir ketika produk sastra punya ‘kualitas tak-sebentar’. Maka, argumentasi tidak semua produk sastra mendapat kritik pun tepat, sebab tidak semua produk sastra masuk ‘kualitas tak-sebentar’. Ini tegas saya nyatakan sebagai subjektifitas pribadi, sebab kata ‘kualitas’ dan kata ‘tak-sebentar’ memang selalu bersifat subjektif. Bagus bagi saya, belum tentu bagus bagi yang-lain. Apalagi menyangkut ‘tak-sebentar’. ‘tak-sebentar’ punya perbantuan dari ranah sains, yakni relatifitas waktu yang digagas Einstein.

Karena itu, kritik sastra selalu mengandaikan keberadaan produk sastra ber-‘kualitas tak-sebentar’. Sepintas, ada dilema, paradoks. ‘kualitas tak-sebentar’ itu ternyata masih menyimpan secuil kelemahan. Maka, bila ada tulisan yang hanya sekadar mengangkat ‘kualitas tak-sebentar’ dari suatu produk sastra tanpa meneriakkan ‘secuil kelemahan’ dari produk sastra itu, saya menilai tulisan itu sebagai bukan-kritik, melainkan apresiasi yang khas dari pembaca sastra yang simpatik, bukan pembaca yang ekspresif dan bertanggung-jawab. Dengan kata lain, kritik adalah sebentuk kewaspadaan pada suatu ‘kualitas tak-sebentar’!

 

Saman harus saya akui menyediakan alternatif baru dalam pengolahan dan pengucapan prosa. Peranan kesadaran meracik ramuan karangan bebas yang dikuasai olahan benak narator mengalami metamorfosa menjadi karangan bebas yang diucapkan para tokoh. Apa yang terjadi sebenarnya, menurut saya tak jauh beda dari naskah drama.

Bila sudah begini, tampaknya persoalan polifonik menjadi problem penting yang harus saya jelaskan. Ayu Utami Inc. pun menyatakan Saman sebagai ‘karya sastra polifonik’. Dalam bahasa saya, produk sastra polifonik. Polifonik itu sendiri mengadopsi metamorfosa konsep invention menjadi discovery. Fatalnya, gagasan polifonik Ayu Utami Inc. berujung pada ketiadaan pengarang. Mendengar deklarasi ‘ketiadaan pengarang’ semacam mendengar gugatan revolusioner terhadap diktum Roland Barthes: Pengarang sudah mati. Revolusioner, dikarenakan terjadi radikalisasi atas gagasan Barthes. Justifikasi pembaca yang terlontar melalui ‘Pengarang sudah mati’ menjadi afirmasi pengarang ‘ketiadaan pengarang’. Saya mencium aroma metafisika-kehadiran dalam soal ini. Justifikasi subjek atas objek menjadi afirmasi subjek atas subjek.

Saya justru mempertanyakan posisi postulat ‘ketiadaan pengarang’ atau dalam pembahasaan Ayu Utama Inc. keterlibatan, peluruhan aku-pengarang dengan aku-tokoh rekaan. Sampai pada titik ini, postulat yang dihasilkan menurut saya sangat-sangat bersifat arogansi-impulsif-naif. Karena itulah, saya harus menjernihkan kekeliruan yang mungkin muncul dari realitas ‘ketiadaan pengarang’. Saya mendapat jawaban, lela ledhung. Muara pertanyaannya: Apakah memang benar non-sense ada? Saya jawab tidak! Sebab sains Tanda Saussure masih menyimpan tiga kategori korelasi penanda dan petanda, yakni 1) semena-mena, 2) sistematik, dan 3) konsensus. Maka, non-sense menurut saya adalah konvensi personal yang dikomunalisasikan hingga menjadi konsensus. Sedang konvensi adalah hulu dari hilir yang bernama invensi alias, dalam bahasa nginggris invention. Dan, lokasi discovery berada pada rentang sejarah cover hingga recovery. Soal berganti menjadi penemuan dan perlindungan. Pada aspek terdalam (saya tak mau menyebut level metafisika, karena saya pun tak paham apa itu metafisika), penemuan alias invention selalu membuktikan penyingkapan perlindungan alias discovery. Ujungnya, pembentukan sampul atawa cover baru yang bisa disetarakan dengan recovery. Maka, segenap upaya penemuan selalu berada di bawah naungan perlindungan. Sir Isaac Newton menemukan hukum mekanika klasik di bawah selimut perlindungan. Hadirnya hukum Newton di ranah sains ilmu pasti menjadi dari eksistensi perlindungan yang baru, cover yang di-discover hingga menghasilkan recover yang bermetamorfosa menjadi cover-baru. Dalam bahasa praktis, invention menjadi sarana bagi discovery unjuk taring. Maka, lela ledhung bukan hanya berhenti pada consensus non-sense belaka, melainkan sebentuk ekspresi-lisan atas kerja melindungi. Lela ledhung, invention!  Lalu, apakah dengan argumentasi saya yang sedemikian, postulat ‘ketiadaan pengarang’ menjadi rapuh? Saya pikir, tepat! Postulasi ‘ketiadaan pengarang’ tak lain menjadi sebentuk lokus persembunyian baru bagi pengarang yang, maaf saja bila saya sebut: malu-malu, dalam batas pengertian paling negatif. Dalam sensasi yang optimistik, saya melihat kehadiran lokus persembunyian baru ini sebagai sebentuk upaya memutar roda pemikiran sastra di tanah khatulistiwa tropis Asia, bisa jadi semacam usaha memecah kebuntuan dengan proklamasi intersubjektifitas. Lalu, dimanakah pengarang?

 

Mencari pengarang dalam suatu produk sastra, menurut saya adalah usaha yang sia-sia. Mengetahui sosok pengarang melalui kajian mendalam dari suatu produk sastra yang dihasilkan pengarang bersangkutan adalah kerja hampa. Sosok pengarang harus dicari dalam realitas sesungguhnya. Pengarang selalu merujuk pada aspek eksistensial, mewujud dan meruang; artinya: carilah pengarang di dunia nyata, lebih tegasnya: carilah Ayu Utami Inc. di Bumi selama Ayu Utami Inc. belum pailit.

Bila Ayu Utami Inc. dicari melalui produk sastra, yang muncul adalah ilusi Ayu Utami Inc. Produk sastra selalu hadir sebagai yang-baru, yang berasal dari yang-sebelum. Yang-baru punya potensi yang-bakalan. Nah, ilusi Ayu Utami Inc. punya potensi hadir melalui yang-bakalan. Tapi, Ayu Utami Inc. pasti bisa dicari! Sebabnya, postulat ‘ketiadaan pengarang’ rapuh, bahkan bisa saya sebut gagal dalam mengekspresikan gagasan permanen yang tak terbantahkan.

Kehadiran Ayu Utami Inc. sebagai ilusi dalam naskah roman Saman bisa dideteksi melalui sosok Shakuntala alias Shakun Tala. Namun, yang harus diingat itu adalah ilusi. Shakuntala alias Shakun Tala adalah Ayu Utami Inc. yang ilutif. Shakuntala alias Shakun Tala bukanlah Ayu Utami Inc.! Untuk melihat sosok (baca: kehadiran) Ayu Utami Inc. yang tak ilutif di dalam naskah roman, maka diperlukan kerja mengeliminasi variabel ilusi yang menghalangi retina. Sebab, ilusi tak pernah bisa eksis bila tak ada realitas. Itu menurut saya. Kehadiran realitas selalu memampu ilusi turut hadir!

Karena itu, yang menjadi realitas Ayu Utami Inc. adalah novel ‘Saman cetakan 19: Desember 2001 yang diterbitkan Kepustakaan Populer Gramedia pada tahun 2001’ yang saya beli di tahun 2001. Saman sebagai buku yang diperjual-belikan secara legal sudah mengandaikan keberadaan konkrit dari Ayu Utami Inc. Berhadapan dengan teks, maka yang muncul dalam benak adalah pertanyaan: apa kira-kira isi teks tersebut. Maka, realitas kehadiran Ayu Utami Inc. dalam tingkat yang paling primitif adalah isi dari teks tersebut, bukan sosok konkrit Ayu Utami Inc. Isi dari teks Saman, sesungguhnya merujuk pada master-plan/blue-print Ayu Utami Inc. Dengan kata lain, Ayu Utami Inc. menghadirkan dirinya melalui sebentuk abstraksi, yakni pemikiran Ayu Utami Inc. Abstraksi dari pemikiran Ayu Utami Inc. ini bermetamorfosis menjadi sebentuk konkretisasi berupa novel ‘Saman cetakan 19: Desember 2001 yang diterbitkan Kepustakaan Populer Gramedia pada tahun 2001’, sekaligus abstraksi dari novel ‘Saman cetakan 19: Desember 2001 yang diterbitkan Kepustakaan Populer Gramedia pada tahun 2001’, yakni isi novel ‘Saman cetakan 19: Desember 2001 yang diterbitkan Kepustakaan Populer Gramedia pada tahun 2001’. Dan apa yang menjadi isi novel ‘Saman cetakan 19: Desember 2001 yang diterbitkan Kepustakaan Populer Gramedia pada tahun 2001’ sudah saya ungkai dalam Afirmasi: Narasi Dalam Tentang Kehilangan.

 

Persoalannya, dimanakah secuil kelemahan itu? Saya menyebutnya dalam kalimat tak lengkap sebagai: Narasi Dangkal Karena Hilang Yang Senang. Afirmasi yang dalam tentang kehilangan tak dilengkapi dengan penemuan dari kehilangan. Afirmasi ketiadaan selimut pelindung menjadikan seluruh tatanan alam punya persamaan larut dalam kondisi chaos yang gamang. Memang, Shakuntala alias Shakun Tala menyediakan pengobatan alternatif diantara tokoh-tokoh yang sakit. Tapi, pengobatan alternatif ala Shakuntala alias Shakun Tala yang didedahkan dalam naskah roman Saman menyediakan peluang spekulatif yang lebih besar dari peluang analisis. Sosok Shakuntala alias Shakun Tala yang hadir sebagai sosok yang tegar, sebagai sosok yang berani bersikap dan menanggung resiko dari tindakan melawan laki-laki, guru, dan ayah. Shakuntala alias Shakun Tala mengkompilasi laki-laki, guru, dan ayah menjadi ‘ayahKU!’ Namun, untuk mengkaji lebih lanjut persoalan mengapa ‘ayahKU!’, menurut saya, bisa dilakukan dengan dengan memasuki ranah-ranah implisit kasat mata di dalam naskah roman Saman. Karena itulah, saya menyatakan naskah roman Saman lebih dominant menyediakan peluang spekulatif untuk mengurai soal ke-Shakuntala-an alias ke-Shakun Tala-an.

            Dikarenakan sosok Shakuntala alias Shakun Tala yang begitu itulah, kehadiran Ayu Utami Inc. sebagai ilusi pun terang. Afirmasi tentang Generasi Saman Yang Kehilangan Tenang hanya dimungkinkan ketika si proklamator itu sendiri tidak berada di dalam kondisi kegamangan!

 

Secuil kelemahan yang tadi saya pertanyaan ada di dalam soal: Hilang Yang Senang. Mengapa? Kehadiran Generasi Saman Yang Kehilangan Tenang, secara spekulatif, mengantar benak saya pada sebentuk fatalisme di masa yang-bakal. Semacam nujum masa depan, barangkali. Semacam ramalan Raden Ngabehi Ronggowarsito, barangkali. Lalu, apakah politik, agama, dan tradisi patriarkhi harus dipersalahkan dalam kerangka persoalan begini? Apakah politik, agama, dan tradisi patriarkhi harus mengemban posisi sebab dalam kasus begini? Saya hanya berpikir, ekspresi harus diselamatkan! Sebab, represi bukanlah jalan keluar terbaik, meski kadang kala represi pun bisa berfungsi sebagai jalan keluar yang cukup memadai dalam batasan-batasan tertentu dan pasti pula sifatnya. Dan disinilah posisi saya: sebagai pembaca! pembaca: anak dari tulisan, sedang tulisan: objek bagi mata, sedang penulis (mudah-mudahan saya tak keliru) adalah para pemikir yang punya keliru, namun dengan cara yang sangat-sangat ganjil menarik kesimpulan pembaca selalu salah.

 

Jika pembaca: anak dari tulisan, diilustrasikan sebagai seorang anak yang berhadap-hadapan dengan orang tua, maka tak jarang pula muncul simpulan 1) anak penurut, atau 2) anak pembangkang! Dalam bahasa yang lebih nge-pop: 1) guardian of spirit, atau 2) guardian of rock ‘n roll! Di tahapan paling puncak, naskah roman Saman menyediakan dua alternatif jawaban: 1) guardian of spirit, atau 2) guardian of rock ‘n roll!

 

Maret 2008

dvd.tbg@gmail.com

 

Aksesfoto - Profile

http://www.aksesfoto.com
Your access to get the moments